MAENZA, EL GESTO Y LAS RUINAS

Lois PatiñoPor Luis E. Parés

1)

Las lagunas crean leyendas y pese a lo que se puede creer, las leyendas crean conocimiento. La historia del cine español tiene muchas lagunas, tantas que muchas veces se ha considerado nuestro cine un conjunto de líneas discontinuas, o una sucesión de caminos que no llevan a ninguna parte, en una especie de laberinto sin final, y lo que es peor, sin relato. Entre las lagunas estaba la de un cine realmente a la contra, lo que significa estar a la contra de todo, incluso del propio cine. Un cine que superase la propia palabrería revolucionaría para erigirse por sí mismo en algo revolucionario (lo cual ya es mucha palabrería de por sí). Esa laguna en nuestro cine la vino a cubrir Antonio Maenza. El problema es que su figura estaba a su vez llena de lagunas. 

2) 

¿Qué es una película? Más allá de definiciones entre la mística y el pragmatismo, podemos decir que una película es la articulación temporal de unas imágenes para generar un discurso: es decir, una película es un conjunto de imágenes montadas. De muchas películas no nos han llegado nada más que fragmentos, registros, tomas sin montar, rushes. No serían películas entonces. No nos ha llegado más discurso que el que podemos construir nosotros mismos a partir de unas imágenes inconexas. Lo que queda pues es el gesto. 

3) 

Y qué gesto cinematográfico más revolucionario que el de prescindir hasta del propio cine. Flash: Kábala 9 en 16 para 4 en 8 iba a ser un rodaje en el que nueve personas participaban en una película en 16mm y otras cuatro rodaban en 8mm otra película. Pero en la cámara de 16mm el director no metió celuloide, voluntariamente. Filmó una película, con unos actores que interpretaban, que jamás se impresionaría. No era cine-directo, era cine en directo. Cine sin película, que sólo sucedió una vez. El director que había detrás de esa cámara sin celuloide era Antonio Maenza, el director español que mejor ha sabido entender que la modernidad era fragmentaria, inconexa, ecléctica y caprichosa. Que el sentido de un discurso está hecho de retazos de otros discursos. 

4)

Antonio Maenza había nacido en Teruel en 1951. Teruel era un páramo en el que, sin embargo, Maenza consiguió leer de una forma atropellada todo lo que en aquel entonces era sinónimo de modernidad (y por ende, de revolución): estructuralismo, situacionismo, marxismo… De ahí fue a Zaragoza a estudiar Filosofía y Letras donde se convirtió en un asiduo participante y organizador de cine-clubs y en un adalid del ambiente underground de la ciudad. Allí recibió una ayuda de la Universidad para hacer su primera película, El lobby contra el cordero, tras la que se traslada a Madrid, donde toma contacto con el grupo de cineastas independientes (Augusto Martínez Torres, Iván Zulueta, Vicente Molina Foix…). Decide abandonar sus estudios. Después de Madrid, se traslada a Valencia y conoce a Eduardo Hervás, poeta de vanguardia y adolescente maldito, con quien inicia el rodaje de su segunda película, Orfeo filmado en el campo de batalla. Tras discutir con Antonio Hervás, decide irse a Barcelona y convencer a Pere Portabella de que le produzca una película, cosa que logra. Portabella le pone un equipo técnico a la altura (la fotografía la realiza Manel Esteban y el maquillaje Fabià Puigservert) y Maenza se encierra en una casa de campo con la crema de la intelectualidad a la contra: Emma Cohen, Enrique Vila-Matas, Carlos Otero, Xavier Miserachs. A continuación es llamado a filas y se va a la mili, primero a Zaragoza y después a Huesca, en diciembre de 1969. Allí sufre las continuas humillaciones y los arrestos frecuentes. Acaba el servicio militar en mayo de 1971, lo que coincide con la muerte de su madre y un poco más tarde el suicidio de Eduardo Hervás. Intenta rehacer su vida y su grupo en Valencia, sin éxito. Su salud mental se va deteriorando. En 1974 es internado en el psiquiátrico de Bétera, donde le aplican siete electroshocks. Después es internado en el Hospital Psiquiátrico de Teruel, en 1976. A finales de noviembre de 1979 lo encuentran malherido a la puerta de su edificio en Teruel. Es trasladado al hospital en Zaragoza donde moriría el 12 de diciembre de 1979, sin que se conozcan las razones de sus heridas. La idea del suicidio aparece como evidencia no comprobada. 

Tras su muerte se perdió la pista a sus películas, que desaparecieron en archivos anónimos. En 1991, los historiadores Javier Hernández y Pablo Pérez empezaron a seguir su pista. Encontraron sus dos primeras películas en el archivo de Arturo Pousa, y numerosos documentos, entre ellos, el resto de su producción literaria y cinematográfica en casa de Vicente Ponce. Pere Portabella poseía los copiones de Hortensia. En 1991 editaron su novela inédita Séptimo medio indisponible. Maenza empezaba a aparecer de entre sus propias ruinas, o mejor dicho, con sus propias ruinas, películas tan inacabadas que nadie se pone de acuerdo sobre su grado de inacabamiento. 

5) 

Maenza no terminó ninguna de sus películas, entendiendo por terminar, sonorizar, y montar una versión definitiva e inmutable, que se repitiese tal cual proyección tras proyección. Muchas de ellas, de hecho, son sólo títulos inventados y nunca rodados: Vaquilla del Ángel, Boda de mi hermano, prohibido el paso, Las ruinas, Conversaciones con Luis Buñuel…  Importaba más el acto de rodar, el acto de imaginar que desde los surrealistas identificamos con el acto de subvertir. Nos quedan tres películas: El lobby contra el cordero, Orfeo filmado en el campo de batalla y Hortensia-Beancé. Pero a pesar del inacabamiento de esas tres obras, nos llega un eco: el de un tiempo donde se podía cambiar el mundo con una película que epatase a los burgueses, que revolucionase las mentes y que abriese caminos expresivos. Maenza se nos muestra así como el eslabón perdido y el camino no desarrollado del cine independiente español: un cine verdaderamente libre, comprometido y radical. También se conservan algunos guiones, sinopsis, notas, incluso artículos teóricos donde apunta cómo debe ser el cine del futuro: muy parecido al que él hacía. 

6)

El lobby contra el cordero (1967-68) llegó a durar cuatro horas, aunque finalmente el autor la dejó en poco menos de dos. Esa es la copia que nos ha llegado. La película nunca se sonorizó. No sabemos cómo eran las proyecciones, aunque en un guion previo se dice que la película estaría llena de sonidos que funcionarían como contrapunto. La subversión aquí es pop, y hay fragmentos en color, con un personaje con una chupa de cuero rojo al que vemos robar un libro. La estructura narrativa es un cajón de sastre donde cabe todo en amable desorden: iconos, carteles de cine, proclamas, situacionismo, citas de Rimbaud, metacine (“Esta película se hizo con un foco 500 W, 1 tomavistas Paillard antiquísimo”). El lobby es un collage pop, una película río y un happening provocador, gamberro y callejero, en el que había que pasárselo bien, porque esa era la forma de que el poder lo pasara mal.

7)

Orfeo en el campo de batalla (1968-1969) se filmó en Valencia y nos queda un copión montado con lógica narrativa de 36 minutos. No hay banda de sonido pero por Luis Puig sabemos que la película se sonorizaba en directo en las proyecciones, con algunos discos (Orfeo de Monteverdi y canciones de Frank Zappa) y un texto que se leía a tres voces. En la escena de abertura se ve a dos hombres sosteniendo una puerta en plena calle. En la puerta se lee: “El origen de nuestras deformaciones infantiles está en la cocina”. La puerta se abre y la cruzan una serie de personas que llevan distintas sábanas escritas. La frase que forman es: “La revolución consagró un sacrilegio en un nuevo principio sagrado”. En la penúltima escena se ve a dos hombres y una mujer haciendo un trío mientras leen en una habitación donde cuelgan un póster de Trostky o mientras escriben en una pizarra frases como “El valor estético de un film es la distancia entre la forma del signo y su contenido” o “En un estado parafascista no se puede actuar en una paraclandestinidad sino en una clandestinidad total”. Orfeo es el testimonio de una juventud perdida entre citas pero a la que le queda el aliento de una inmolación total (o de una sublimación suicida). 

8)

De Hortensia/Beancé (1969) se sabe que Maenza hizo un montaje junto a Manel Esteban, con música de Carles Santos y que este montaje duraba 120 minutos. Este montaje se ha perdido y lo que se conserva es el copión de 240 minutos, con lo que es difícil darle una interpretación y una estructura narrativa. Los planos están cuidados y la fotografía es precisa, lo que muestra un importante salto respecto a sus dos películas anteriores. La película es una entrega al happening, tan en boga en aquellos tiempos, y una meditación sobre la alienación cultural, con la omnipresencia de la bandera estadounidense, como en ese plano en el que Emma Cohen yace en el suelo con las piernas abiertas y la cámara se acerca en travelling a su vagina. Hortensia es la obra de madurez de Maenza, si entendemos por madurez savoir faire técnico. Pero el objetivo era el mismo: mezclar la nouvelle vague con Mao para sacar adelante una nueva sociedad. 

9)

De la obra de Maenza, vista hoy, queda el gesto de rodar por el placer de la subversión y por el imperativo moral de la revuelta. Queda la aventura de lanzarse a la calle a lanzar proclamas que se registrarían en 16mm. Y queda también la noción de cine como casa donde albergar todo tipo de cosas e influencias. El cine de Maenza nos enseña que en el cine cabe todo, como en un collage asimétrico y potente, desde la cita política a la performance erótica, desde la broma privada al ensayo literario. Queda la rebeldía y la conciencia de que el cine es una herramienta filosófica más, como el psicoanálisis o la poesía. Y queda la necesidad de seguir construyendo discursos a la contra, a partir de sus ruinas, que se prestan no solo a la reconstrucción, sino sobre todo, a la reinterpretación, a la apropiación, a la absorción. Y a la creación. 

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