Jean-Daniel Pollet. La casa y el mundo.
El cine de Jean-Daniel Pollet es una invitación al viaje, dentro de un equilibrio de opuestos en permanente tensión: inmovilidad y trance, rostro y paisaje, imagen y palabra, viaje y encierro. ¿Cómo pensar la filmografía de Pollet? Quizá con la clave del permanente trabajo de reescritura, de montaje a partir de unas pocas piezas repetidas obsesivamente, como Cézanne repitió su montaña Saint-Victoire: siempre la misma, siempre diferente.
«Las piezas del juego son recuperadas; serán lanzadas nuevamente, otras y las mismas, de la misma forma y de manera diferente.»
Reescritura interna primero, dentro de cada film; reescritura que tiende a devorarlo todo después, enlazando por ecos piezas sueltas de una filmografía, de una vida, dibujando cada vez más conscientemente un autorretrato. Estas piezas son ideas: el encierro en una casa o una isla, la memoria inscrita en los espacios y los rostros, la traducción a ficción de la realidad cercana. Estas piezas son también, sobre todo, imágenes que reaparecen una y otra vez (otras y las mismas): una estatuilla de Horus, la columna dórica de un templo en el centro del mundo, un rostro mordido por la lepra. También los trabajadores de una forja salidos de un grabado del siglo XIX, y un hombre anciano o joven en una barca junto a una isla (guiando a los muertos, escapando de la esquizofrenia, naufragando tras el Apocalipsis). O una mujer que se peina ante un espejo en Grecia o en Provenza, frente a una niña que sueña y reordena piezas en un travelling de memoria flotante, la del Mediterráneo, espejo del cineasta-demiurgo que alinea y repite textos e imágenes en su sala de montaje. Todas las imágenes del cine de Pollet devienen materiales en una permanente relectura que las transforma, y así, el rostro triste de Claude Melki en Pourvu qu'on ait l'ivresse (1957) estallará en trance en L'acrobate (1976); el de Maria Loutrakis no significará lo mismo en Méditerranée (1963) y Tu imagines Robinson (1967); el de Raimondakis en L'Ordre (1974) será icono y símbolo en Ceux d'en face (2000).
Estas piezas del juego son además figuras fílmicas: el travelling circular, el lateral, el plano simple «de mirada múltiple»; pero ninguna tan decisiva como el plano en mise-en-abyme a modo de muñeca rusa, con imágenes encajadas en otras que las contienen: rostros en espejos, planos de films previos en televisiones, paisajes contenidos en vasos. En su film sobre el poeta provenzal Max-Philippe Delavouët, Pollet le escucha decir que si hubiera que reducir todo lo que existe a dos imágenes, éstas serían el árbol y el sol. Quizá la tensión fundamental del cine de Pollet pueda también resumirse a dos imágenes, la casa y el mundo, el equilibrio entre encierro y viaje: desde una primera casa-castillo en La ligne de mire (1958) hasta la casa de Pollet en Cadenet que alberga la fotografía diaria de Jour après jour (2006); desde aquel viaje iniciático para construir Méditerranée (1963), hasta el recorrido fantasmal por el Hades-Omonia de Atenas, en Trois jours en Grèce (1991). Y quizá ambas imágenes, la tensión decisiva que resume su obra, estén a su vez inscritas en aquella poderosa figura fílmica recurrente, la imagen encajada en otra: la casa contenida en el mundo, el mundo en la casa.
«Imágenes que vuelven y que lentamente se acercan las unas a las otras, encajadas las unas dentro de las otras, silenciosamente.»
