Marcia Hafif / Jonathan Schwartz

Marcia Hafif

Marcia Hafif (1929-2018), nacida en Pomona, California, es una artista plástica reconocida internacionalmente como uno de los principales exponentes de la pintura monocromática de su época. Graduada en Pomona College en 1951, realizó su posgrado sobre Renacimiento italiano y Arte del Extremo Oriente y, en la década de 1960, Hafif se estableció en Roma como pintora. Trabajó con un lenguaje visual simple, a menudo organizado por simetrías y una paleta de colores inspirada por los artistas pop: “Durante estos años, con un marido y un niño pequeño, era muy consciente de las formas simples que se encuentran en y alrededor del cuerpo humano. [...] Los amplié y los abstraje, dejándolos a veces reconocibles como relacionados con alguna parte del cuerpo, a menudo las partes ocultas o sexuales o el espacio negativo que las rodea".

A través de Tony Vaccaro, un fotógrafo que conoció en Roma, Hafif se interesó por la fotografía. Compró una cámara réflex y, en la segunda mitad de la década de 1960, completó su trabajo pictórico con fotografías en blanco y negro. Para realizar Roman Sunday (1968), dejó su cámara apuntando a la puerta de un bar durante un determinado período de tiempo, capturando a los clientes que abandonaban el establecimiento. El conjunto de fotografías casi se parece a una tira de película y es, sin duda, una temprana sugerencia del interés de Hafif en capturar el paso lineal del tiempo. Este trabajo anticipa su estilo fílmico de Hafif tras su regreso a California en 1969.

Durante los dos años siguientes, un período de experimentación creativa, Hafif dedicó una considerable energía al cine y la fotografía. Una de sus primeras películas no muestra nada más que una nube que se transforma lentamente y se aleja. Los primeros trabajos de Hafif en el cine y la fotografía se centran por completo en la grabación de los motivos que elige para crear; por ejemplo, filmaría lo acontecido en estacionamientos públicos de su ciudad natal, convirtiendo a sus actores involuntarios en los protagonistas de una narración de la vida cotidiana. Para Chris Burden (1970), fijó la lente en el rostro de su compañero de estudios, grabando una larga toma que muestra cómo este pierde gradualmente el control sobre su expresión facial.

Marcia Hafif tomó clases de escritura creativa en el Pomona College y escribió literatura narrativa y crítica de arte a lo largo de su carrera. Su escritura estaba vinculada a su práctica creativa: el ensayo seminal Beginning Again se basó en varios años de observaciones sobre la pintura que había ido escribiendo mientras trabajaba en su estudio. En 1976, una invitación a contribuir a Rooms, una exposición en el Instituto de Arte y Recursos Urbanos de Nueva York (hoy conocida como MOMA PS1), creó Schoolroom en Queens, una instalación de gran tamaño en la que Hafif escribió cuidadosamente un texto erótico con tiza en varias pizarras.

A principios de la década de 1970, el trabajo de directores como Jean-Luc Godard y Michelangelo Antonioni inspiró a Hafif a dedicarse más al cine. Entonces filmó Notes on Bob and Nancy (1970–1977) e India Time (1978), sus dos películas más largas. El medio le permitió articular sus ideas a través de una innovadora conjunción de material textual y visual: escribió textos que luego agregó a la imagen como una banda sonora. Esta estructura de montaje de imagen y texto subyace en muchas de sus películas posteriores.

La relación entre las dimensiones visuales y lingüísticas de la obra de Hafif es de divergencia. Su voz a veces se refiere directamente a la trama y explica la imagen en movimiento. Otras veces, la narrativa se aleja de la acción, o teje pasajes en el guión que no guardan relación con lo que está sucediendo en la pantalla.

El montaje es la técnica definitoria en las películas de Hafif; en sus primeras películas había sido una observadora silenciosa, grabando coreografías de la vida cotidiana; en las obras que crea a partir de comienzos de la década de 1970, por el contrario, la película se convierte en un medio estructuralista de articulación, que reemplaza el narrativo convencional. La combinación de imagen en movimiento y texto le permite enmarcar una perspectiva subjetiva del mundo que se refleja en su visión de temas como el feminismo (Notes on Bob and Nancy) o la espiritualidad (India Time).

Jonathan Schwartz

Hace unos años, Jonathan dio a una de sus lecciones de cine el nombre: Sobre ser humano. Lo humano, para Jonathan, rara vez es algo exclusivo. Comprende al animal dentro (y fuera) de nosotros. Incluye el brillo finito y el paso inexorable de las estaciones del año, así como las contingencias y convulsiones de los diferentes paisajes culturales y naturales. Como artista y como persona, le fascinan la infancia y la vejez, y las perspectivas y descubrimientos de cada una de ellas. En sus películas, a veces comenta las insensateces políticas o psicológicas de la humanidad a través del sonido o la animación, pero con mayor frecuencia explora los espacios emocionales a través de gestos y topografías domésticas y de otros lugares lejanos.

Si las películas de Jonathan tienen una edad, esa es la infancia. Encarnan su propio asombro infantil ante el mundo y la magia del celuloide: sus movimientos rítmicos, sus conexiones intelectuales, su paradójica detención y desbloqueo del tiempo. Y un foco recurrente de su atención cinematográfica es la infancia de su hijo Henry y sus amigos. El hecho de convertirse en niño está cargado de curiosidad, pero también de “una cierta inquietud” (por citar el título de una de sus miniaturas; A Certain Worry) –la inquietud del niño, pero también la del amoroso padre/artista que observa la existencia de su hijo y revisita su propia niñez tres décadas y media después.

Si las películas de Jonathan tienen una estación, esa es el invierno. Puede ser un invierno que apenas se desprende del otoño, o un invierno de sonidos nítidos y texturas blancas y sólidas, o incluso un invierno en decadencia con la promesa de una primavera incipiente que se abre paso a través de las superficies heladas. Su cámara repetidamente converge con cuerpos que patinan, con la excitación de los saltadores de esquí, con paisajes envueltos en nieve y hielo. Pero el invierno también puede ser duro; se congela, se detiene y se enfurece ante los flujos de emoción; trae consigo las fisuras y las crisis de la vida posterior, como insinúa en una de sus últimas películas.

Por encima de todo, las películas de Jonathan son encuentros con la vida en su constante discurrir. En sus diarios de viaje, son encuentros con lugares que sabe que no puede abarcar, solo aludir a ellos. Aquí encuentra o provoca gestos y miradas que al mismo tiempo revelan y ocultan, pero son una prueba del intercambio fundamental en su idea de lo que significa ser humano. Y es que, el encuentro de miradas, a veces torpes, a veces cautivadoras, siempre tiernas, es vital en toda su obra. Varias de sus películas no son solo encuentros en la diégesis de la película, sino misivas después del hecho, dedicadas como regalo a su hijo, a su esposa y a su pareja en los últimos tiempos de su vida. Y cualquiera que sea su contenido ostensible, todas ellas son exploraciones del ser humano y de su devenir –un ser-con-otros que debe reconciliarse con su propia transitoriedad–, y un devenir que se manifiesta, en parte, como un proceso de aparición y desaparición.

Combinando su radical espontaneidad en el gesto con su atención a la forma cinematográfica y al montaje, las películas de Jonathan actualizan el paso del tiempo a través de una devoción al presente, a la presencia. Pero esta presencia lírica es consciente, simultánea y constantemente, del inexorable paso del tiempo y de la ansiedad que provoca la inevitable mortalidad. El caprichoso y contagioso sentimiento de asombro de Jonathan, tanto en sus películas como en su vida, se mezcla con episodios de angustia. Es “difícil aterrizar” como él dice –pues algunas cosas desaparecerán. Y debemos actuar “como si aferrándonos pudiéramos salvarnos” por citar a uno de sus poetas favoritos, Galway Kinnell.

Yo también me aferro a mis recuerdos de su espíritu burlón y amable, y a sus películas, como regalos que encarnan, igual que él, apariciones y desapariciones.

Irina Leimbacher

(Irina Leimbacher es académica y curadora cinematográfica ocasional que enseñó con Jonathan Schwartz en el Keene State College durante los últimos nueve años)