Jerome Hiler. El color del cristal

Dos sesiones programadas por Francisco Algarín Navarro en torno al cine de Jerome Hiler y su relación con el arte gótico de las vidrieras. «Mientras soñaba con una película en la que se superpusieran vidrieras y luces de neón, Hiler recibió del escritor Ken Kelman el que quizá fuera el consejo primordial de su vida artística: "No deberías filmar vidrieras, sino hacer películas que sean como vidrieras".»

Alumno de Natalia Pohrebinska en el Instituto Pratt de Nueva York, Jerome Hiler se formó como pintor y dedicó gran parte de su adolescencia a pintar cuadros de gran formato. Durante su juventud, a comienzos de los años sesenta, colaboró con el fotógrafo Frederick Eberstadt y trabajó como copista musical, produciendo partituras para compositores contemporáneos. En este mismo periodo, también en Nueva York, descubrió el jazz en The Five Spot, la temporalidad durativa de los ballets de George Balanchine en el New York City Ballet y el cine de vanguardia en el Bleecker Street Cinema. Hiler quedó enormemente impactado por las películas experimentales de Marie Menken, Harry Smith o Stan Brakhage, pero también por las de dos cineastas con los que pronto colaboraría: Gregory Markopoulos, con quien compartió apartamento y a quien asistió en el rodaje de The Illiac Passion (1964-67) —de la cual fue también el diseñador de vestuario— y Nathaniel Dorsky, su compañero de vida, a quien ayudó en la realización de su última película sonora, Summerwind (1965). Además de haber trabajado igualmente como proyeccionista en la Filmmakers' Cinematheque, en esto consistió toda la formación de Hiler como cineasta. Poco antes, en torno a 1964, había comenzado a filmar de manera autodidacta con una cámara Bolex prestada por Markopoulos —el cristal coloreado, su futuro oficio, estaba ya presente en el primer plano que rodó: tres imágenes del rosetón de la catedral de San Juan el Divino repetidas en el mismo encuadre—. Mientras soñaba con una película en la que se superpusieran vidrieras y luces de neón, Hiler recibió del escritor Ken Kelman el que quizá fuera el consejo primordial de su vida artística: «No deberías filmar vidrieras, sino hacer películas que sean como vidrieras». 

Salvo pequeñas películas en forma de regalo (Fool’s Spring [1966-67], Gladly Given [1997]), algunos encargos (Target Rock [1969-2000], o Library [1970] y el explotation hollywoodiense Revenge of the Cheerleaders [1978], en las que colaboró con Dorsky) o un documental (Music Makes a City, sobre la Louisville Orchestra, realizada con Owsley Brown III), Hiler filmó de manera cotidiana durante más de 30 años sin la idea de hacer una película. Más bien fue dando forma a un cine que prácticamente no vio la luz (pública) —solo enseñaba sus bobinas en diferentes configuraciones a un pequeño grupo de amigos en proyecciones domésticas— hasta 2011, cuando comenzó a mostrar sus películas en festivales, filmotecas y museos. Por un lado, sus cuatro nuevos trabajos recién filmados y montados: Words of Mercury (2010-11), Marginalia (2016), Bagatelle I (2016-18) y Ruling Star (2019). Por otro, las tres películas formadas por el material que había recopilado desde 1964: In the Stone House (1967-70/2012), New Shores (1971-87/2014) y Bagatelle II (1964-2016), montando directamente unos originales que solo se habían mostrado en abierto en dos bobinas de una hora en Londres en 2004. Hiler nunca hizo copias de este material personal, por lo que solo pudo montar lo que estaba disponible. El hecho de haber mostrado con tanta frecuencia algunas bobinas hasta dañarlas, o de deshacerse del material descartado por considerarlo irrelevante, tan sólo evidencia su escasa pretensión de un proyecto cinematográfico durante esos años.

In the Stone House fue filmada entre 1967 y 1970, el mismo periodo de Hours for Jerome, de Nathaniel Dorsky, en el que ambos cineastas se mudaron de Nueva York a una casa de piedra en el campo de Nueva Jersey, a orillas de Lago Owassa. Mediante la recurrencia de personas y lugares, Hiler construye secuencias que van tejiendo una «narración» vital —y en ocasiones estacional—, frecuentemente compuestas por superposiciones de dos o más capas de motivos dispares, las cuales se alternan con otras secuencias expuestas una sola vez. Ambas modalidades, que evitan cualquier jerarquía entre diferentes estados de conciencia, participan de la misma sensación de flotación, así como de una idéntica y compleja articulación del color manifiesta en los cortes en términos de ritmo, proporción y peso, en la dialéctica entre el material filmado en color o en blanco y negro, y en el uso de geles y filtros coloreados. Su segunda película «retrospectiva», New Shores, que reúne material filmado entre 1971 y 1987, comienza donde In the Stone House acaba —con el viaje y la mudanza de los cineastas de Nueva Jersey a California— y concluye con un regreso a la casa de piedra en su epílogo, además de incluir material fechado en la época de la película anterior y abrir a la vez un túnel en el tiempo con Hours for Jerome.

Quizá nunca antes había sido tan clarificadora la metáfora de la flor prensada en el interior de un libro que vuelve a abrirse muchos años después, una extraordinaria experiencia de tiempo múltiple y condensado. Su tercera película «autobiográfica», Bagatelle II, abarca el arco temporal completo de Hiler como cineasta. De las filmaciones nocturnas de coches, puentes y neones —el material más antiguo que el cineasta conserva— a los trenes de Jamaica, en Queens, el barrio de su infancia, o un plano filmado durante el montaje de la película, a modo de homenaje al recién fallecido Peter Hutton. Además, Bagatelle II también intercala largas secuencias de película pintada que aluden al presente. Desde finales de los años ochenta, desilusionado por el cine, Hiler comenzó a fabricar él mismo vidrieras. Atraído por la intensidad del color del cristal y por su persistencia en comparación con el carácter efímero del color de la película, pasó quince años trabajando en numerosas piezas decorativas. La técnica de las vidrieras —consistente en bloquear con la pintura el paso de la luz en el cristal esmerilado— es transferida al cine mediante la pintura y la corrosión en Bagatelle II. Hiler utiliza un tinte para ropa con el que pulveriza la película, a la cual pega plantillas recortadas que bloquean y producen nuevas formas al pasar el espray, tras lo cual retira el material y deja que se seque. En las vidrieras el color no lo aporta la pintura, sino que se encuentra en el propio cristal. Se pinta en varias capas y se raspan las texturas. La pintura bloquea la luz. En Bagatelle I teje el retrato solitario de un artista capaz de transformar un mundo caótico, y entre las superposiciones de Words of Mercury vemos algunos cuadros pintados por el cineasta, así como a un vidriero trabajando. A través del cristal, Hiler vuelve a sus raíces pictóricas —tan alejadas técnicamente de las vidrieras—, vinculadas al fin con sus películas.

Francisco Algarín Navarro