Programa 2

Words of Mercury
Jerome Hiler, 2010-2011, 25 min

Marginalia
Jerome Hiler, 2016, 23 min

Bagatelle I
Jerome Hiler, 2016-18, 16 min

Ruling Star
Jerome Hiler, 2019, 22 min

Explica Jerome Hiler que la uniformización técnica, al igual que sucede en el cine, empobreció plásticamente el arte de las vidrieras. La luz reflejada por la luna, tradicionalmente considerada como «la primera película», remite a la luz reflejada por las vidrieras en los metales y suelos de mármol pulido de las catedrales. Y esta, a su vez, nos remite a la luz que rebota en la pantalla de cine, emitida por el proyector de 16 mm. En sus películas recientes, Hiler busca incesantemente el mismo poder natural y orgánico de la interacción de la luz y las sombras en las vidrieras. Despliega los niveles de la polivalencia al cortar de unas escenas a otras, en ocasiones conteniendo ambas múltiples exposiciones elaboradas en el interior de su cámara Bolex. Desarrolla y revela las composiciones progresivamente, trazando casi siempre movimientos pausados, hasta dejar que se agote la energía de las superposiciones, instante que define la desaparición gradual y el desvanecimiento definitivo del plano. Y funde las imágenes a mano, las sumerge fotograma a fotograma en un polvo oscuro mezclado con agua. El negro, afirma Hiler, renueva la visión: es una especie de parpadeo que refresca la vista tal y como los astrofísicos estudian la materia oscura como elemento cohesivo que mantiene el cosmos unido. Las zonas de oscuridad posibilitan la unión, mezcla y solidificación de sus capas.

Además de las vidrieras, el cine de Hiler manifiesta un fuerte influjo involuntario procedente de la música. Gran conocedor de la música medieval, renacentista y barroca, entrevé en La Pasión según San Mateo de Bach, con su uso de coros y dobles coros, narraciones a una voz y arias instrumentales, una hipotética analogía con el principio estructural que guiaría a un cine no tan alejado de sus construcciones flotantes, sus fantasías visuales y sus formas abiertas. Las películas recientes de Hiler entrelazan los largos encadenamientos de múltiples exposiciones con tomas breves y estáticas de una única capa, las cuales limpian la vista y la vuelven más receptiva al siguiente grupo de superposiciones. P. Adams Sitney comparó este ritmo contrapuntístico de Words of Mercury con el paso, por parte de los compositores de Notre-Dame de los siglos XII y XIII, de los versos latinos cantados, de una compleja polifonía, a los versos en canto llano. Al filmar cada bobina de 30 metros hasta cuatro y cinco veces en un meticuloso y entregado proceso en el que intervienen la espera y la revelación, la memoria y el olvido, el descubrimiento y el azar, el cineasta transforma objetos, lugares y personas en imágenes de luz. La introducción del trípode en su cine beneficia la constancia del ritmo en que avanzan, aparecen y desaparecen las capas en torno a los diferentes grupos de colores volubles, formas y motivos, articulados de manera que cada desvanecimiento resulte espontáneo. 

Junto a la impresión de ductilidad de los variados materiales que atraviesan la pantalla, la interacción entre los elementos situados en cada capa conduce a un extraño efecto ilusionista, como si se produjera en ocasiones un sorpaso entre los diferentes niveles de actividad de las superposiciones, avanzando al primer término lo que se encuentra situado al fondo o retrocediendo aquello que parecía tocar la pantalla. Las resonancias entre los pasajes filmados y los patrones dibujados por la película intervenida conducen a esta misma sensación de indistinción en Marginalia o Bagatelle I. La primera imagina una hipotética falla eléctrica que haría desaparecer la escritura en un mundo que ha olvidado la caligrafía. Como en ecos azarosos, la película arañada resuena en los enérgicos flujos marinos —las crestas de las olas— o remite a la inscripción gestual de la cámara —las torsiones de la mano y de la muñeca—. Los trazos de las cursivas recuperan el aprendizaje de la escritura manual, esas palabras que se anotaban en los márgenes de los antiguos textos impresionados en la pantalla. El cineasta rasga solo la superficie de la película en blanco y negro —en color resultaría una línea azul similar al arañazo indeseado causado por un proyector— tal y como raspaba sus vidrieras, y deja así que cada línea blanca revele el puro haz de luz de la proyección.

En Bagatelle I, los elementos naturales, con sus cadencias particulares y sus ligeros movimientos, se alternan con los movimientos brownianos de la película intervenida. Las finas ramas de los árboles invernales procedentes del pasado, sin duda ausentes en la frondosa San Francisco, o las recurrentes espigas de trigo, se alternan con los arañazos en forma de tallo, en los que también reverberan la desesperación claustrofóbica ante la desaparición de las cualidades intrínsecas de la película reversible —Ektachrome 100D y Tri X— con la que Hiler filmó estas películas, con la excepción de Ruling Star. El implícito estado de confusión derivado del aprendizaje de las especificidades del espectro de colores de la película en negativo —con la consiguiente imposibilidad de arañar la superficie de la película— desemboca en este trabajo en una referencia explícita a la visión solar, en la que el astro es tomado como guía interior en los periodos de incertidumbre. En los dinámicos movimientos de la cámara somática de Hiler, capaz de expresar los ritmos de su corriente mental, perduran las huellas de su formación como pintor, ya que lleva el cuerpo hacia la abstracción de la action painting y traza arcos tan amplios como alcanza su brazo. El cine roza como nunca antes la traslación de los compases de la psique.

Francisco Algarín Navarro