Tierra de nadie, próximo FOCO Punto de Vista en la Filmoteca de Navarra

Se presenta en la Filmoteca de Navarra un nuevo documental elegido por el equipo de Punto de Vista. El mes de noviembre, el día 5, tendrá lugar la proyección de Terra nullius (Tierra de nadie, 2012). Se ha preparado una sesión especial con la presencia de su autora, la portuguesa Salomé Lamas, que atenderá un debate tras la proyección de este documental sobre las confesiones de un mercenario portugués, veterano de guerras sucias en la descolonización de África, que reconoce abiertamente ante la cámara sus actividades y asesinatos (hasta el precio que le pagaban por muerte) en el País Vasco francés con los GAL. Una película de confesiones extremas, pero que de fondo nos lleva a esa tierra de nadie donde el hombre se expresa en la mayor de sus honduras y contradicciones. Una película sobre la enorme paradoja de ser un ser humano.

ENTREVISTA A SALOMÉ LAMAS

¿Cómo llegas al personaje filmado, hay azar, un interés personal, una investigación previa?

Comencé a saber de Paulo a través de un amigo, un sociólogo que por entonces estaba trabajando con una comunidad de personas sin hogar. Él acababa de conocer a Paulo y se hicieron amigos.

Lo primero que me llamó la atención al escuchar al sociólogo fue mi propio interés en el relato, los juegos de palabras y la memoria. Es decir las formas en que la historia había sido relatada y contada varia veces, como en ese juego que simula un teléfono estropeado: una persona que ha experimentado la historia de primera mano y se la cuenta a otra persona; que después se la cuenta a otra, porque la ha escuhado de la persona que la vivió; y entonces esta tercera persona la cuenta otra vez porque él o ella lo escuchó de la persona que lo oyó de la persona que lo vivió. Tres generaciones de una misma historia a la que añadimos algo para, quizás, reinventar la realidad. La historia oral también está relacionada con los pequeños actores, olvidados, anónimos, de los que no hay documentación.

Los que escriben la historia prestan demasiada atención a los denominados hechos que son escuchados por todo el mundo y descuidan estos períodos de silencio. La forma en que la historia cristaliza es extremadamente problemática. De normal se vincula con la “realpolitik”. Hoy en día está comúnmente aceptado el intercambio de ideas de la misma manera que se da en la historia una escritura creativa. Yo estaba muy interesada en estos procesos que incluso tienen su cabida en la realización de documentales, en la autoría del documental, de lo fáctico. Me refiero a estas preocupaciones y la necesidad de ser tan digno de confianza tanto para el espectador como para los personajes que conforman la película.

¿Habías pensado antes en filmar una historia similar? 

Tampoco busco realidades muy concretas ni tampoco sucede que estas realidades me encuentren a mí. Como mencioné antes, tengo un conjunto de intereses y una metodología particular de acercarme a la realidad. Generalmente, busco situaciones que me atrapan.

Alguna vez has comentado que Paulo quería contar su historia y tú, narrarla con la cámara. ¿Fue así de sencilla la sinergia? ¿Llegasteis a un acuerdo verbal? Teniendo en cuenta su situación económica, ¿pidió algo a cambio de contar su historia?

Una película siempre implica una transacción entre el cineasta y su sujeto. Paulo estaba preparado para contar su relato con detalles muy precisos. Solía decir que "no tenía nada que perder", y durante el proceso de la película seguía mencionando: "harás la película y yo desapareceré. Al final, lo hizo, desapareció literalmente, pero fue una mera causalidad. Siendo consciente de que en una cinta de no-ficción las relaciones de poder deberían manejarse con cuidado debido a cuestiones éticas, mi preocupación incluía cómo convertir ese poder en una relación productiva e intentar algún tipo de equilibrio. El pacto era sencillo, Paulo me dijo que me estaba usando para contar su historia frente a la idea de que yo le estoy utilizando para producir una película.

Por ejemplo, en El Sicario de Gianfranco Rossi el tipo –un sicario de un cártel de drogas en México– dice algo en plan: "Ellos me pagaron para disparar y ahora tú me pagas para disparar". Pero Paulo no cobró. Él nunca quiso cobrar. En su día a día, rechazaba a la sociedad. Vivía en la marginalidad absoluta, no por necesidad sino voluntariamente. Creo que la narrativa sincera y radical de Pablo, llamando a las cosas por su nombre, produce malestar, su discurso nos hace cuestionarnos el confort y la hipocresía con los que se vive en democracia.

La situación de Paulo es una paradoja. Su resentimiento se hace más profundo y su status de marginado se construye precisamente a través de su fidelidad radical a un discurso anticuado.

Nadie sale ileso, ni el gobierno portugués ni los movimientos de liberación. La guerra y el servicio militar no sólo habían consentido el asesinato, incluso lo habían legitimado. El nacionalismo, de izquierdas o derechas, el comunismo y el fascismo tienen esa misma lógica. El mercenario es un producto tanto de la economía como del sistema político; su oficio está por encima de los regímenes y desempeña su labor en el umbral de revoluciones, golpes de estado y crisis políticas, para alimentar intereses de poder de otra persona.

Paulo intenta sugerir que todos somos culpables. Yo no pretendo justificar la crueldad ni tampoco enmascararlo con un último minuto de moralina.

¿Cómo elegiste la puesta en escena?

La película estuvo motivada por mi necesidad de llegar a un acuerdo con Pablo, entender qué clase de subterfugios tendría para contar su historia. Quería que esta conversación tuviera cara a cara, con lo que yo soy, con lo que es Paulo, y añadiendo un tercer elemento personal: el espectador omnipresente. La historia de Paulo trata de un período complicado de la Historia, uno con demasiadas ramificaciones.

Es, por tanto, una zona oscura donde no tengo ninguna autoridad, una guerra sucia en la que el poder siempre se lava las manos.

Por eso establezco que la conversación (en esta película) tiene lugar en "tierra de nadie", es decir, ni en mi zona de confort, ni en la de Paulo de Figueiredo. Esa premisa debería generar una sensación de confusión para ambas partes.

Inicialmente, pensé que la localización de la entrevista debería ser anónima. Poco a poco, lo que se queda fuera de la pantalla va ganando peso y se establece la conciencia de estar en un momento y un lugar. Sin embargo, aún es difícil identificar dónde estamos.

La estrategia de la película se estableció desde el principio. Hay un espacio en el que ni Pablo ni yo tenemos ninguna referencia: un escenario y una silla. Alguien hablará y alguien más escuchará.

Desde el momento en que Paulo se sentó en la silla él sabía que iba a ser juzgado por el espectador. La silla tiene varios significados: (a) por un lado, es similar a la iconografía del banquillo de un tribunal, o a la silla de la pena de muerte; (b) por otro, es la silla que termina concediendo a Paulo su absolución ante el espectador.

La conversación tiene lugar en el momento actual; la idea fundamental era que el espectador pudiera sentir lo que estaba experimentando en ese momento. Si eso ocurre, la película es un éxito. Por su fijación en una sola imagen, el cine tiene el poder de unir al cineasta y al personaje. En lugar de poner de relieve sus diferencias, lo que nos une es que hemos creado una relación para poder filmarla.

La representación se convierte en un juego para el espectador, que trata de averiguar quién está fabricando qué, y al mismo tiempo está tratando de proyectarse en la pantalla. Por lo tanto, el cine enfrenta al "enemigo" filmado con algo que pertenece a la intimidad del espectador. Si el director tiene éxito, el espectador se queda con dudas y temores. Este efecto de espejo era una de las aspiraciones de la película. Es por esto que es imposible que esto se convierta en un documento histórico. De todos modos, no está para nada presente mi opinión en la película.

¿Qué supone la propuesta visual de esta película con respecto a otras obras tuyas?

Cada film es una película que busca la estructura adecuada para traducir la realidad. Normalmente, mi manera de filmar se aleja de la definición de un perímetro alrededor de una realidad determinada; el tiempo o la geografía pueden fijar el límite. Entonces es una cuestión de sumergirse en el territorio desconocido o conocido pero con sus límites. Pones trampas y esperas. Es un cine muy físico que nace por primera vez a través de una ocupación. Es como entrar en un cuerpo extraño y viceversa.

En esa puesta en escena juegas con mínimos elementos para narrar tu historia, el más destacado de ellos, la variación del tamaño del plano en función de lo que va contando Paulo. ¿Cómo trabajaste la fotografía, encuadre…? ¿Por qué ese ángulo ligeramente contrapicado que parece dignificarle de alguna forma? 

Sí, me interesaba la ausencia, vaciar la pantalla. La violencia es más eficaz en la ausencia. Nuestro cerebro es un depósito de imágenes increíble. Con el vacío se subrayan los detalles, la respiración, las pausas, los gestos, etc.

No es la primera vez que alguien señala la existencia de un ángulo contrapicado, pero debo decir que esa observación es una ilusión. La cámara siempre ha estado recta.

En un momento del film, le pides a Paulo que cuente solo su verdad. Te habrás hartado de responder qué es real y qué es falso en este film. ¿Hasta qué punto te interesa saberlo o que lo sepa el público? 

Tuve muchas dudas durante el desarrollo de la película, pero la pregunta es: ¿quién es Pablo de Figueiredo? Es algo que se queda sin respuesta o con una respuesta privada que yo he encontrado. Implícitamente, la cuestión para el público también es si “Pablo está pagado o no”.

Los hechos siempre son falsos. ¿Es la verdad una ilusión, o es una illusion la verdad? ¿O son ambas lo mismo?

Quería explorar los límites entre la narración de la historia, su recuerdo y la historia en sí. He tratado de establecer una distinción entre la cobertura, con hechos, y la literatura, con la imaginación, sin dejar muy clara esa distinction. Lo que de hecho es auténtico es el acto de Paulo de contar una historia, que está sucediendo "aquí" y "ahora" frente de la cámara, entre jadeos, gestos, y la puesta en escena. Es en este suspiro como se ha creado este documental, y es en este punto de encuentro donde el espectador siente que está derribando las fronteras entre realidad y ficción.

Hay una autoridad intrínseca en la no-ficción. Creemos en los documentales porque están construidos sobre la realidad de que si se eliminan uno o dos ladrillos de ficción de esta pared, la pared se derrumbará. Necesitamos los ladrillos de ficción. Aquí es también donde entra la ética. Estamos convirtiendo asuntos privados en discusiones públicas, pero lo que se muestra en la pantalla merece ser visto y discutido. Eso no significa, sin embargo, que la fidelidad implique responsabilidad. Hay dos dimensiones cuando se habla de la ética en los documentales. La primera trata de la acción del cineasta con respecto al mundo exterior; el segundo aspecto tiene que ver con las acciones del cineasta detrás de la cámara como la edición, la voz en off, y sus intenciones.

¿Te has inspirado en otras películas? Basilio Martín Patino filmó en los años 70 Queridísimos verdugos a partir de las entrevistas clandestinas a los tres verdugos oficiales de Franco. Luego está la famosa The Act of killing… parece que hay una tendencia documental en retratar al monstruo. Y siempre con una gran dificultad, que el no juzgar no suponga caer en un síndrome de Estocolmo. ¿Cómo fue para ti moralmente este trabajo?

Soy consciente de algunas obras de referencia relativas al "enemigo”, el criminal, aunque es un término que rechazo.

¿Cómo se puede representar la confusión de algo que por un lado no es nada memorable y a la vez es inolvidable? ¿Y no es la Historia un contenedor total de esa confusión? ¿No es la labor de la memoria y sus procesos de memoria al ocuparse de la transformación del tiempo y el espacio, de lo político, de lo público y lo privado, de la nación y la familia, un proceso de deseo?

Digamos que fue un proceso exigente, agotador y duro.

Esa “tierra de nadie” del título, puede ser la impunidad, pero puede ser también la mala conciencia… ¿qué busca o qué gana realmente un mercenario al confesarse y ser filmado?

Creo firmemente que es una pregunta para el público o para el propio Paulo. Por encima de todo también está el hecho de que Terra de Ninguém es una película sobre la complejidad humana.

En la película, Paulo repasa su experiencia como mercenario en distintos conflictos como Angola, Mozambique, El Salvador, y también la guerra sucia del Estado español contra ETA a través de los GAL en los años 80. Por la proximidad de este tema, este conflicto interesa especialmente en este tierra, donde se va a proyectar y vas a participar en un coloquio posterior. Resulta llamativo tu película nunca se haya estrenado por el espacio vasco, lugar de acción de los GAL. ¿a qué se debe? ¿cómo es la acogida del público cuando se proyecta en los lugares a los que hace referencia el protagonista?

Siempre es difícil predecir la reacción del público a una película sobre todo cuando ha viajado a muchos lugares del mundo. Voy a destacar un par de ejemplos que podría dar luz sobre los demás.

Después de que la película se estrenara en Portugal, algunos antiguos militares se interesaron por ella y la gente pasó a comentar en blogs de Internet que era una película que había que ver, porque Paulo abordaba en ella la guerra colonial de una manera radical inédita hasta ahora, lo que permitía que algunos pudieran incluso discutir si algunas de las descripciones eran totalmente certeras en sus detalles, pero por encima de todo un argumento fue unánime: "la esencia / la sensación" era la verdad más pura. En la sociedad portuguesa la guerra colonial es un tabú en la mayoría de los hogares. Una vez recibí un correo electrónico de un espectador agradeciendo que la película revelara el discurso de su padre sobre la guerra colonial.

Cuando la película se estrenó en España, recibimos cierta atención de la prensa, pero con el peligro de fijarse  sobre todo en un enfoque político, cuando la estructura de la película es otra cosa muy clara, Terra de Ninguém es una película sobre las paradojas, contradicciones, la necesidad de documentos ... la película coquetea con la paraficción, la verosimilitud, simula todo el tiempo. El distribuidor español intentó estrenar la película comercialmente también en el País Vasco, pero las salas dijeron que la gente estaba ya demasiado harta del tema de ETA. La película se proyectó una vez en Bilbao en el Museo Guggenheim y el público fue muy receptivo.

Queda muy clara en la película mi posición. Yo estoy ahí, no para juzgar, no para dejar orientar el juicio en el espectador. No soy ni juez, ni periodista, ni historiadora. Soy cineasta. Puedo iluminar, estimular la imagen; abrir las puertas a los expertos, pero habría sido muy pretencioso y estúpido "meterme en los zapatos del otro".

En Egipto la gente habla durante toda la película, aplauden en ciertos momentos, se ríen, se quedan fríos y en el debate posterior están muy interesados en que se haga una película parecida sobre los acontecimientos árabes. Hay reacciones muy variadas ante esta película.