Marcia Hafif / Jonathan Schwartz

Marcia Hafif

Marcia Hafif (1929-2018) Pomonan jaio zen, Kalifornian. Artista plastikoa da eta nazioartean aitortu zaio bere garaiko pintura monokromatikoaren adierazle garrantzitsuenetako bat dela. Pomona Collegen graduatu zen, 1951n. Italiako Errenazimenduari buruz eta Ekialde Urruneko arteari buruz egin zuen graduondokoa eta, 1960ko hamarkadan, Erroman ezarri zen margolari gisa. Ikusmenezko lengoaia sinplearekin egin zuen lan, sarritan simetriekin antolatuta, eta pop artistek inspiratutako kolore-paletarekin: “Urte hauetan, senarraz eta ume txiki batez inguratuta, oso ondo ikusten nituen giza gorputzean eta giza gorputzaren inguruan dauden forma sinpleak. [...] Handitu eta abstraitu egin nituen, batzuetan gorputz-atalen batekin erlazionatuta ezagutzeko moduan eta, sarritan, alderdi ezkutuekin edo sexualekin edo horiek inguratzen dituen espazio negatiboarekin”.

Erroman ezagututako Tony Vaccaro argazkilariaren bitartez, Hafifi argazkilaritzarekiko interesa piztu zitzaion. Reflex kamera bat erosi eta, 1960ko hamarkadaren bigarren erdian, zuri-beltzeko argazkiekin osatu zuen bere lan piktorikoa. Roman Sunday (1968) egiteko, taberna bateko atera begira utzi zuen denbora jakin batean kamera, eta establezimendutik ateratzen ziren bezeroen irudiak hartu zituen. Argazki-multzoak film baten antza du eta, dudarik gabe, Hafifek denboraren igarotze lineala atzemateko interesaren iradokizun goiztiarra izan zen. Lan hori Hafifek Kaliforniara itzuli ondoren, 1969an, barneratuko zuen film-estiloaren aurrerapena izan zen.

Hurrengo bi urteak esperimentazio sortzailekoak izan ziren eta Hafifek energia asko eskaini zien zinemari eta argazkigintzari. Bere aurreneko filmetako batean poliki-poliki eraldatu eta urrundu egiten den hodei bat baino ez du erakusten. Hafifek zineman eta argazkigintzan egindako aurreneko lanek sorkuntzarako aukeratu zituen motiboen grabaketan jarri zuten arreta guztia; adibidez, bere jaioterriko aparkaleku publikoetan gertatutakoa filmatuko zuen, nahi gabeko aktoreak eguneroko bizitzako kontakizunaren protagonista bihurtuz. Chris Burden (1970) lana egiteko, bere ikasketa-kidearen aurpegian finkatu zuen lentea. Hark, pixkanaka-pixkanaka, aurpegi-adierazpenaren gaineko kontrola nola galtzen zuen adierazteko hartualdi luzea egin zuen egileak.

Marcia Hafifek idazketa sortzaileko eskolak hartu zituen Pomona Collegen eta narrazio-literaturaz eta arteari buruzko kritikaz idatzi zuen bere lan-ibilbidean zehar. Bere idazketa bere jardun sortzaileari lotuta zegoen: Beginning Again saiakera seminala bere estudioan lan egiten zuen bitartean hainbat urtean pinturari buruz idazten joan zen oharretan oinarritu zen. 1976an, Rooms erakusketan parte hartzeko gonbitea jaso zuen, New Yorkeko Hiriko Arte eta Baliabideen Institutuan (gaur egun MOMA PS 1 izenez ezagutzen da), eta, haren eskutik, Schoolroom sortu zuen Queensen. Tamaina handiko instalazio hartan, Hafifek testu erotiko bat idatzi zuen hainbat arbeletan klarionarekin eta kontu handiz.

1970eko hamarkadaren hasieran, Jean-Luc Godard eta Michelangelo Antonioni zuzendarien lanek, besteak beste, zinemara bultzatu zuten Hafif. Orduan filmatu zituen Notes on Bob and Nancy (1970–1977) eta India Time (1978), bere bi film luzeenak. Ikus-entzunezkoak aukera eman zion testu eta ikusmenezko materiala modu berritzailean bateratuz bere ideiak egituratzeko: testuak idatzi zituen, gero irudiei soinu-banda gisa gehitzeko. Irudi eta testuen muntaketa-egitura hori ondorengo bere film askoren azpian dago.

Hafifen ikusmen- eta hizkuntza-dimentsioen arteko erlazioa desadostasunekoa da. Bere ahotsak, batzuetan, bilbea ukitzen du zuzenean eta mugimenduko irudia azaltzen du. Beste batzuetan, narratiba ekintzatik urruntzen da edo pantailan gertatzen ari denarekin zerikusirik ez duten pasarteak ehuntzen ditu gidoian.

Jonathan Schwartz

Duela zenbait urte, Jonathanek Gizakia izateari buruz izena jarri zion bere zinema lezioetako bati. Jonathanentzat, gizatiarra dena gutxitan izaten da zerbait esklusiboa. Gure barneko (eta kanpoko) animalia barne hartzen du. Barne hartzen ditu distira finitua eta urtaroen iragate halabeharrezkoa, baita paisaia kultural eta naturalen halabeharrak eta asaldurak ere. Artista eta pertsona gisa, liluratu egiten dute haurtzaroak eta zahartzaroak, eta etapa bakoitzeko aukerek eta aurkikuntzek. Haren filmetan, batzuetan gizadiaren zentzugabekeria politiko edo psikologikoak aipatzen ditu soinuaren edo animazioaren bidez, baina sarriago espazio emozionalak arakatzen ditu, keinuen bidez eta etxeko nahiz urrutiko beste leku batzuetako topografien bidez.

Jonathanen filmei adin bat egokitzekotan, haurtzaroa dagokie. Berak haur zenean sentitzen zuen harridura irudikatzen dute, zeluloidearen munduari eta magiari begirako harridura: mugimendu erritmikoak, konexio intelektualak eta denboraren geldialdi eta desblokeo paradoxikoa. Eta haren zinematografian behin eta berriz agertzen den interesgune bat Henry semearen eta bere lagunen haurtzaroa da. Haur bihurtzeak berekin dakar jakin-mina, baina baita “nolabaiteko kezka bat” ere (haren miniaturetako baten izenburua aipatzearren; A Certain Worry) –haurraren kezka, eta baita semearen existentziari behatzen dion eta hiru hamarkada eta erdi geroago bere haurtzarora itzultzen den aita/artista maitekorrarena ere.

Jonathanen filmek urtaro bat badute, hori negua da. Izan daiteke udazkenetik apenas askatu den negua, edo soinu garbiz eta testura zuri eta solidoez betetako negua, edo gainbehera doan negua, gainazal izoztuen artetik aurrera egiten ari den udaberriaren promesa dakarrena. Haren kamerak bat egiten du, behin eta berriz, patinatzen ari diren gorputzekin, eski jauzilarien kitzikapenarekin, elurrez eta izotzez estalitako paisaiekin. Baina negua gogorra ere izan daiteke; izoztu, gelditu eta haserretu egiten da emozio fluxuen aurrean; ondorengo bizitzako hausturak eta krisiak dakartza berekin, azken filmetako batean iradokitzen duenez.

Ororen gainetik, Jonathanen filmak bizitzaren joan etengabearekiko enkontruak dira. Haren bidaia egunerokoetan, topo egiten du hainbat lekurekin, eta badaki ezin dituela bere baitan bildu, haiek aipatu baino ez. Hemen, aldi berean erakutsi eta ezkutatu egiten duten keinuak eta begiradak aurkitzen edo eragiten ditu, baina gizaki izateak esan nahi duenari buruz duen ideiaren oinarrizko trukearen froga dira. Izan ere, begirada batzuetan trakets, batzuetan xarmagarri eta beti samurren enkontrua funtsezkoa da haren obra osoan. Haren filmetako batzuk ez dira soilik filmaren diegesian enkontruak, baizik eta gertaera horren osteko mezuak, opari gisa eskainiak semeari, emazteari eta bikotekideari, bizitzako azken urteetan. Eta edozein dela ere mezu horien ageriko edukia, guztiek arakatzen dute gizakia eta haren bilakaera –berezko iragankortasunarekin bakeak egin behar dituen beste-batzuekin-izatea–, eta bilakaera hori agerpen eta desagerpen prozesu gisa agertzen da, neurri batean.

Keinuan duen bat-batekotasun muturrekoa forma zinematografikoari eta muntaketari begira erakusten duen arretarekin konbinatuta, Jonathanen filmek denboraren iragatea eguneratzen dute, orainarekiko debozioaren bidez, presentziarekiko debozioaren bidez. Baina presentzia liriko hori ohartzen da, aldi berean eta etengabe, denboraren joan halabeharrezkoaz eta hilkortasun saihetsezinak eragiten duen antsietateaz. Jonathanen harridura sentimendu apetatsu eta kutsakorra estualdiekin nahasten da, bai haren filmetan, bai haren bizitzan. Berak dioen moduan, “zaila da lur hartzea” –gauza batzuk desagertu egingo baitira. Eta “gogor atxikita salbatuko bagina bezala” jokatu behar dugu, Galway Kinnell poetari aipamena eginez, zeina baita Jonathanen gustukoenetako bat.

Neu ere haren espiritu burlati eta atseginaren oroitzapenei atxikiko natzaie, eta haren filmei, haren modura agerpenak eta desagerpenak irudikatzen dituzten opariak balira bezala.

Irina Leimbacher

(Irina Leimbacher zinema akademiko eta kuratzailea da, eta Jonathan Schwartzekin irakatsi zuen Keene State College eskolan azken bederatzi urteetan)