Jerome Hiler. Kristalaren Kolorea

Francisco Algarín Navarrok Jerome Hilerren zinemaren eta beirateetako arte gotikoarekin duen harremanaren inguruan programatutako bi saio. «Beirateak eta neoizko argiak gainjarriko zituen film bat egitearekin amesten zuen hartan, agian bere bizitza artistikoko aholku funtsezkoena eman zion Hilerri Ken Kelamn idazleak: "Ez zenituzke beirateak filmatu behar, beirateak diruditen filmak egin baizik".»

Natalia Pohrebinska-ren ikasle izan zen New Yorkeko Pratt Institutuan. Margolari gisa trebatu zen, eta formatu handiko margolanak egin zituen nerabezaroaren zati handi batean. Gaztaroan, 60ko hamarkadaren hasieran, Frederick Eberstadt argazkilariarekin kolaboratu zuen, eta musika kopiatzaile gisa lan egin zuen, konpositore garaikideentzako partiturak egiten. Garai berean, hori dena New Yorken, hiru aurkikuntza egin zituen: jazza, The Five Spot klubean; George Balanchine-ren balleten behin-behinekotasun iraunkorra, New York City Ballet konpainian; eta abangoardiako zinema, Blecker Street Cinema zine aretoan. Hiler txunditu egin zuten Marie Menken, Harry Smith edo Stan Brakhage-ren film esperimentalek, eta baita Gregory Markopoulos eta Nathaniel Dorsky zinemagileenek ere; azken bi horien kolaboratzaile izango zen laster, orduan ez zekien arren. Gregory Markopoulos apartamentuko kide izan zuen, eta The Illiac Passion (1964-67) filmatzen lagundu zion –jantzien diseinatzaile ere izan zen film horretan–. Nathaniel Dorsky, berriz, bidelagun izan du, eta bere azken film soinuduna egiten lagundu zion, Summerwind (1965). Filmmakers' Cinematheque-n proiekzionista gisa lan egin zuen, eta horixe izan zen Hilerren zinemari buruzko prestakuntza guztia. Pixka bat lehenago, 1964 inguruan, autodidakta moduan filmatzen hasi zen Markopoulosek utzitako Bolex kamera erabiliz; etorkizunean lanbide izango zuen kristal koloreduna jada presente egon zen filmatu zuen lehen planoan: St. John the Divine elizako arrosa leihoaren hiru irudi, enkoadraketa berean errepikatuta. Beirateak eta neoizko argiak gainjarriko zituen film bat egitearekin amesten zuen hartan, agian bere bizitza artistikoko aholku funtsezkoena eman zion Hilerri Ken Kelamn idazleak: «Ez zenituzke beirateak filmatu behar, beirateak diruditen filmak egin baizik».

Kenduta opari itxurako film txiki batzuk (Fool’s Spring [1966-67], Gladly Given [1997]), enkargu batzuk (Target Rock [1969-2000], edo Library [1970] eta Revenge of the Cheerleaders [1978], Dorskyrekin elkarlanean egindakoak) edo dokumental bat (Music Makes a City, Louisville Orchestrari buruzkoa, Owsley Brown III zinema zuzendariarekin egina), film bat egiteko asmorik gabe filmatzen jardun zuen Hilerrek 30 urtetan baino gehiagotan. Hobeto esanda, argia (publikoa) apenas ikusi zuen zine bati forma emanez joan zen –lagun talde txiki bati bakarrik erakusten zizkion bere bobinak, konfigurazio desberdinetakoak, etxean egindako proiekzioetan–, harik eta 2011n bere filmak erakusten hasi zen arte zinema jaialdi, filmoteka eta museoetan. Alde batetik, grabatu eta muntatu berri zituen bere lau lan berriak: Words of Mercury (2010-11), Marginalia (2016), Bagatelle I (2016-18) eta Ruling Star (2019). Eta bestetik, 1964az geroztik bildutako materialarekin egindako hiru filmak: In the Stone House (1967-70/2012), New Shores (1971-87/2014) eta Bagatelle II (1964-2016), 2004an Londresen ordubeteko bi bobinatan bakarrik ikusgai egon ziren originalak zuzenean muntatuz. Hilerrek inoiz ez zuen bere material pertsonalaren kopiarik egin, eta, beraz, eskuragarri zegoena bakarrik muntatu ahal izan zuen. 2011ra arte, zenbait bobina behin eta berriz erakutsi zituen, hondatu arte, eta garrantzirik gabekotzat jotzen zuen materiala suntsitu egin zuen, bistan denez urte horietan ez baitzuen proiektu zinematografiko bat gauzatzeko asmo handirik.

In the Stone House 1967tik 1970era arte filmatu zen, bi zinemagileak New Yorketik New Jerseyko landagunera joan zirenean, harrizko etxe batera, Owassa aintziraren ertzean; garai berekoa da Dorskyren Hours for Jerome. Pertsonak eta lekuak errepikatuz, Hilerrek eraikitako sekuentziek bizitzaren –eta batzuetan urtaroen– «narrazio» bat ehuntzen dute, sarritan motibo desberdinen bi geruza edo gehiago gainjarrita, eta sekuentzia horiek esposizio bakarreko beste sekuentzia batzuekin txandakatuta ageri dira. Kontzientzia egoera desberdinen arteko inolako hierarkiarik gabe, bi modalitateek flotazio sentsazio bera eragiten dute. Gainera, kolorea berdin-berdin artikulatzen dute, modu konplexuan, eta nabaria da hori erritmoan, proportzioan eta pisuan egindako mozketetan, koloretan edo zuri-beltzean filmatutako materialaren arteko dialektikan, eta gel eta iragazki koloredunen erabileran. Bere «atzera begirako» bigarren filmak, New Shores, 1971tik 1987ra bitarte filmatutako materiala biltzen du. In the Stone Housen amaiera du abiapuntu film horrek, bi zinemagileen bidaia eta mudantza New Jerseytik Kaliforniara, eta amaieran, epilogoan, harrizko etxerako itzulera ageri da, aurreko filmaren garaiko materiala ere bilduta, eta, aldi berean, nolabaiteko denboraren tunel bat zabalduz Hours for Jeromera.

Agian ordura arte inoiz ez zen horren argigarria izan liburu baten barruan zapalduta dagoen lorearen metafora, urte askoren buruan berriro irekitzen denean; denbora anitz eta kondentsatuaren esperientzia aparta. Hilerren hirugarren film «autobiografikoak», Bagatelle II, haren zinemagile jardunaren denbora arku osoa biltzen du. Auto, zubi eta neoizko argien gaueko filmazioetatik –zinemagileak gordetako materialik zaharrena–, Jamaikako trenetara, Queensen, bere haurtzaroko auzoan, eta, horrekin batera, filma muntatzean filmatutako plano bat, Peter Hutton hil berriari egindako omenaldi gisa. Gainera, pelikula margotuko sekuentzia luzeak ditu tartekatuta filmak, orainari erreferentzia eginez. 80ko hamarkadaren amaieratik, zinemak desilusionatuta, beirateak egiten hasi zen Hiler. Kristalaren kolorearen intentsitateak eta iraunkortasunak erakarrita, pelikularen kolorearen izaera iragankorrarekin alderatuta, dekorazio pieza asko landu zituen hamabost urtez. Beirateetan, argiak kristal esmerilatua zeharkatzea eragozten da kolorearen bidez, eta, Bagatelle IIn, teknika hori zinemara transferitu zuen Hilerrek pinturaren eta korrosioaren bidez. Arroparako tindu batez lainoztatu zuen Hilerrek pelikula, eta txantiloi ebakiak itsatsi zizkion, espraia blokeatu eta hura lainoztatzean forma berriak sortzeko. Ondoren, txantiloiak kendu eta pelikula lehortzen utzi zuen. Beirateetan, kolorea ez du pinturak ematen, kristalean bertan dago baizik. Hainbat geruzatan margotzen da, eta testurak marratzen dira. Pinturak argia blokeatzen du. Bagatelle I mundu kaotiko bat eraldatzeko gai den artista baten erretratu bakartia da, eta Words of Mercury filmaren gainjartzeen artean, zinemagileak margotutako koadro batzuk ageri dira, baita lanean ari den beiragile bat ere. Kristalaren bidez, bere sustrai piktorikoetara itzuli zen Hiler, teknikoki beirateetatik oso urrun egon arren sustrai horiek, eta, bertan, bere filmekiko lotura aurkitu zuen azkenean.

Francisco Algarín Navarro